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Uma narrativa que flui como um rio

Jean-Claude Bernardet e Cao Hamburger destrincham o que torna Xingu inovador no cinema brasileiro

MARIA GUIMARÃES | Edição 196 - Junho de 2012

© BEATRIZ LEFèVRE

Os irmãos Villas-Bôas fazem o primeiro contato com os índios

O Xingu é terra de rios. Eles são as estradas que cortam a imensidão amazônica. No filme de Cao Hamburger, o rio é a distância que os irmãos Villas-Bôas precisam atravessar para estabelecer o primeiro contato amistoso com uma tribo indígena. Não é à toa que a água corre pelas letras nos créditos de Xingu, mas para o crítico Jean-Claude Bernardet a fluidez do filme vai muito além dos cursos d’água. Segundo ele, ela vem de uma harmonia entre os vários níveis da confecção do filme: roteiro, decupagem, filmagem e montagem. “O movimento constante da câmera dá uma leveza à narrativa que raramente se vê no cinema brasileiro”, comenta, incluindo nessa percepção o contraste com trabalhos anteriores de Hamburger, como O ano em que meus pais saíram de férias. “Xingu traz uma contribuição que merece ser tema de reflexão entre os cineastas.”

A temática do filme é forte, descrevendo a busca pelo governo brasileiro por ocupar o oeste e o norte do país. Uma terra remota que, logo fica claro, já estava muito bem ocupada. Na definição de Chris Riera, que colaborou com a equipe de roteiristas,Xingu mostra a invasão da Amazônia pela mancha branca. Cabe aos irmãos Villas-Bôas assegurar que essa invasão seja feita da forma mais pacífica possível. Bernardet lamenta que a crítica feita sobre o filme tem se limitado a essa história. Para ele não basta: “Não há significado sem significante”. É justamente a construção desse significante que interessa a esse pesquisador da linguagem cinematográfica e que o levou a procurar Cao Hamburger para uma conversa.

“Eu queria uma câmera que pudesse chegar mais perto dos atores e que fosse mais estável”, explica o diretor. Por isso escolheu um equipamento diferente da câmera apoiada no ombro que usou em outros trabalhos, que gera certo sacolejo na imagem e dá um toque mais de documentário. Desta vez ele optou por uma steadicam, que fica presa ao operador por uma estrutura como um colete com um sistema estabilizador para a câmera. É isso que dá a impressão de que a câmera flutua pela cena, observando os acontecimentos como se a ação não estivesse se desenrolando justamente para ela. Um olhar muito diferente, talvez até consequência, em parte, de trabalhar num ambiente tão diferente do costumeiro. “Nunca tinha filmado sem porta, janela, cadeira, carro, copo…”, conta Hamburger, que em busca de entender a experiência da falta desses pontos de referência urbanos passou férias em lugares ermos e viu todos os filmes com cenas externas que conseguiu encontrar.

Também contribui para a sensação de fluidez a forma como o diretor constrói as cenas. A partir do roteiro, e da percepção do filme que só existe impregnado em seu pensamento, ele faz ensaios logo antes da filmagem, em que decide junto com a equipe como será o posicionamento de cada um. Essa dinâmica cria um trabalho coletivo, em que atores, operador de câmera e todos os envolvidos participam da criação e contribuem com suas percepções, ideias e emoções.

© BEATRIZ LEFèVRE

Cláudio e Leonardo se alistam para a expedição

Mais importante, as cenas são atuadas por inteiro – mesmo as partes que não são filmadas. Um exemplo importante dessa filmagem que não se baseia em planos está logo no começo do filme, em que Cláudio e Leonardo Villas-Bôas se alistam para participar da expedição de desbravamento das zonas remotas do Brasil. É uma longa fila, em que cada um anuncia seu nome, nível de instrução e qualificação a um fiscal que anota, sentado atrás de uma mesa. “O ator que faz o fiscal só aparece numa tomada muito curta, quando encara Cláudio, mas ele fez a cena completa”, conta o diretor. A cena continua a acontecer, como indicam os nomes enunciados, enquanto os irmãos se afastam festejando a conquista, acompanhados pela câmera – um recurso que interliga os momentos e os espaços da ação, conduzindo o espectador como se navegasse o Xingu numa canoa. “Mesmo o que não é filmado faz parte da cena, e muitas vezes algo fora do campo de filmagem fica mais legal do que o que está dentro”, reflete Hamburger, surpreso com a observação que ninguém tinha feito antes de Bernardet sobre as consequências para a narrativa dessa forma de filmar.

Chama a atenção do crítico de cinema o fato de a fluência se manter mesmo com grandes elipses, em que nem tudo é explicado. Muito diferente de uma narrativa mais conservadora, em que para explicar que um personagem foi de um lugar a outro é preciso mostrá-lo chamando um táxi, entrando nele, fechando a porta e chegando ao destino. “Gosto de deixar espaço para o espectador pensar, sentir e criar suas próprias conclusões ou passagens”, diz Hamburger. Além disso, o filme representava um desafio especial: precisava percorrer uma extensão muito ampla de tempo e de espaço, e por isso a narrativa necessariamente precisaria dar saltos. “Optei por deixar pequenas lacunas em vários momentos, para que o espectador entrasse no ritmo de elipses que possibilitaria os grandes saltos”, explica. Para Bernardet a construção é tão benfeita que essas elipses não geram um desinteresse ou uma desorientação por parte de quem vê o filme. Elas não são lacunas. “Essa narrativa por alusão a cenas é uma contribuição ao cinema brasileiro”, afirma.

Uma sutil narração em off e a trilha sonora que acompanha a narrativa e reforça as emoções são outros elementos, pensados e adicionados ao retomar o roteiro durante a montagem, que mantêm a fluência e dão informações ao espectador de maneira econômica e leve.

Apesar de tudo isso, Xingu não foi um grande sucesso de bilheteria. Bernardet se pergunta se justamente a sutileza e a elegância da narrativa não satisfazem uma parcela do público. O diretor admite que talvez um filme de grande público precisasse ser mais explícito. Mas ele acha, no entanto, que muitos outros empecilhos no caminho entre o espectador e o cinema tiveram um papel mais decisivo. “O brasileiro realmente detesta índio”, comenta. Para tentar desfazer essa barreira, ele não mostra os índios como vítimas e não se detém em lamúrias, mesmo nos momentos em que o encontro com os brancos é destrutivo. Para testar a influência da linguagem narrativa no sucesso de público, seria preciso fazer um filme completamente diferente. 
E aí seria outro filme.